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Wenn ein Autor eine Figur beschreibt und sagt: „Drei Dinge konnte Marvin nicht ausstehen: „altbackene Berliner, den Hackbraten seiner Frau und Republikaner“, dann bringt er die Perspektive der Figur zum Ausdruck. Die Perspektive einer Figur ist das Zusammenspiel all seiner Meinung, Vorurteile, seines Geschmacks und seiner Einstellung. Die Perspektive bestimmt, wie die Figur die Welt sieht. Sie entsteht aus den besonderen sozialogischen, physiologischen und psychologischen Eigenschaften einer Figur.

Perspektive bezieht sich auf das, was man den Ort die Position, die der Erzähler im Verhältnis zu seinen Figuren einnimmt: als eine unsichtbarer Augenzeuge, er objektiv Bericht erstattet, als eine Art göttlicher Allwissender, der Einblick in die Gedanken um Gefühle seiner Figuren hat, oder als weitere Figur innerhalb der Geschichte.


Objektive Erzählungsperspektive

Wenn sich der Erzähler die ganze Zeit außerhalb der Figuren befindet, also wie eine Art Reporter schreibt, dann schreibt er aus deiner objektiven Perspektive. Der Erzähler beschreibt die Handlungen der Figuren so, als ob er beispielsweise ein Theaterstück ansehen würde.

Die objektive Erzählperspektive wird verwendet, wenn man einer Figur etwas Geheimnisvolles geben will. Sie wird manchmal in Spionage- oder Detektivromanen verwendet, wenn der Schurke agiert. Wir sehen, was die Figuren tun, ohne wirklich zu wissen, wer sie sind. Der Leser wird sich nur in solchen Fällen damit abfinden, Figuren herumschleichend zu sehen, die er nicht wirklich kennt, wo das ein Teil des Vergnügens ist.


Die Modifizierte objektive Erzählperspektive

Eine Möglichkeit, mehr Vertrautheit herzustellen, besteht in der modifizierten objektiven Erzählperspektive. Hier erhebt der Erzähler zwar nicht den Anspruch, die inneren Vorgänge der Figur zu kennen, aber er stellt Vermutungen darüber an. Manchmal erweisen sich diese Vermutungen als falsch, dann haben wir das, was man als „unzuverlässigen“ Erzähler“ bezeichnet hat. Mit anderen Worten, bei dieser Erzählperspektive beschreibt der Erzähler ganz ehrlich, was vor sich geht, was jeder vernünftiger Beobachter sehen würde, und zieht daraus die gleichen Schlüsse, die auch der Leser ziehen würde. Solange der Autor den Leser nicht täuscht, ist das in Ordnung. Jedoch ein unzuverlässiger Erzähler, der lügt oder nicht alle Informationen preisgibt, di er preisgeben sollte, ist für die meisten Leser nicht akzeptabel.


Die subjektive Perspektive des Ich-Erzählers

Der Ich-Erzähler schreibt stets aus einer subjektiven Perspektive. Er hat Zugang zu einer Figur, dem Erzähler, der selbst eine Figur innerhalb der Geschichte ist. Das kann der Protagonist, der Antagonist oder irgendein andere Figur sein. Im Kuckucksnest wird die Geschichte von Häuptling erzählt, einer Nebenfigur.

Die Ich-Erzählung hat viele Reize, besonders für den, der seinen ersten Roman schreibt. Ein Anfänger fühlt sich oft sicherer, wenn er in der erste Person schreibt; schließlich ist das die Art, in der Leute ihre private Korrespondenz führen. Und weil sich eine in den ersten Person erzählte Geschichte wie ein Augenzeugen-Bericht anhört, hat sie den zusätzlichen Vorteil, glaubwürdiger zu erscheinen, al ein Bericht in der dritten Person.

Ein Ich-Erzähler hat die zusätzliche Schwierigkeit, die Gefühle der übrigen Figuren nur über ihr Aussehen und über die Art, wie sie sprechen und handeln, darstellen zu können. Das bedeutet eine erhebliche Herausforderung für einen unerfahrenen Autor. Außerdem ist es äußerst schwierig, eine längere Erzählung in der ersten Person zu schreiben, ohne den Leser zu langweilen. Der ständige Gebrauch des „Ich“ hört sich über kurze oder lange an, als ob sich die Figur beklagt, wenn Du ihre Gefühle beschreiben, oder als ob sie prahlt, wenn Du von ihren Tagen berichtest.



Der Auktoriale Erzähler

Wenn dargestellt wird, was sich in den Köpfen sämtlicher Figuren abspielt, dann wird die Geschichte von einem allwissenden, dem auktorialen Erzähler erzählt. Das ist natürlich unter allen möglichen Perspektiven die subjektivste. Der allwissende Erzähler war des viktorianischen Romanschriftstellers galt der Gesellschaft; deshalb hielt man es für das Beste, zu jedermanns Gedanken und Motiven Zugang zu haben, um ein klares und vollständiges Bild der Gesellschaft entwerfen zu können.


Der eingeschränkt Auktoriale Erzähler

Die moderne Form der auktorialen Erzählperspektive ist der eingeschränkt auktoriale Erzähler, und das ist in der Tat eine sehr wirkungsvolle Technik. Sie funktioniert folgendermaßen: Der Autor nimmt für sich das Recht in Anspruch, in die Köpfe bestimmte Figuren hineinzusehen, und in die der anderen nicht. Dieser auserwählten Figuren, normalerweise der Protagonist und zwei bis drei weiteren, bezeichnet mal als „personalen Erzähler“. Dadurch, dass der Erzähler im Kopf einer Figur angesiedelt ist, lebt der Leser – aufgrund des Zaubers der Identifikation – das Leben der Figur. Im Gegensatz zu allwissenden Erzähler braucht der Leser bei dieser Erzählperspektive den Standpunkt nicht allzu oft zu wechseln, sonder er hat die Möglichkeit, sich mit mehr als einer Figur vertraut zu fühlen.


Die Wahl der Erzählperspektive

Viele junge Romanautoren glauben, sie seien kreativ, wenn sie häufig die Perspektive wechseln. Sie bilden sich ein, ihre Arbeit sie experimentell oder sogar avantgardistisch. Sie benutzen die Perspektive nicht, um die Geschichte effektvoller zu gestalten, sondern um die Aufmerksamkeit auf ihre Technik zu lenken – und damit ihre Genie zur Schau zu stellen, wie sie meinen. Diese Art von Spielchen sind anmaßend, und nicht zusagen, einfach albern.

Um die richtig Erzählperspektive herauszufinden, musst Du dich einfach fragen: „Welche Perspektive? Sondern: „Wer kann diese Geschichte am besten erzählen? “ Die von ihnen gewählte Perspektive wirkt sich auf die Erzählsprache aus, und die diese Erzählsprache, nicht die Perspektive an sich, ist das Entscheidende. Die Wahl der Erzählersprache basiert auf Überlegungen hinsichtlich des Genres.


Erzählsprache und Genre

Wie bereits erwähnt, hängt die Wahl der Erzählersprache von Genre deiner Geschichte ab. Gerne – so wirst Du dich an sie erinnern – bezieht sich den „Typ“ von Geschichte, die Du erzählst: literaturischer Roman, Krimi, Western, Bekenntnisroman, Unterhaltungsroman, Liebesroman, Science Fiction, Fantasy usw. Bei den meisten Gerne bist Du wahrscheinlich gut beraten, wenn Du aus der Perspektive eines unsichtbaren Autors, in der dritten Person und aus einer eingeschränkt auktorialen Perspektive schreibst. Das ist die Norm; genau gesagt das wird von Leser erwartet und vom Verleger gewünscht.



Der Zauber der Identifikation, der allergrößte Trick

Wir alle sind Voyeure. Literatur gibt uns wie kein anderes Medium Einblick in anderen Menschen. Wenn wir fiktionale Texte lesen, nehmen wir auf einer viel tieferen Ebene am Leben anderer teil, als wenn wir beispielsweise einen Zeitungsartikel lesen. In einem Erzähltext stehen wir auf vertrautem Fuß mit den Figuren. Erzähltes kann dem Leser realer erscheinen als die Realität selbst, weil Erzähler das Wesen des Lebens ist. In einer fiktionalen Geschichte wird der Leser in das innere Erleben einer Figur hineinversetzt. Wenn der Autor geschickt genug ist, wird sich der Leser stark mit den Figuren identifizieren, dass die reale Welt für ihn verblasst, während er das Buch liest, und er vollkommen in der fiktionalen Welt der Figuren aufgeht.


Der Romanautor ist eine Art Zauberer, der den Leser in seinen Bann zieht. Um das zu schaffen, mach sich der Autor einen Zauberer zunutze, den man als Identifikation bezeichnet.


Wie kannst Du nun als Autor diesen Zauber einsetzen?

Zunächst einmal appellierst Du gleich zu Anfang der Geschichte an die Gefühle ihres Lesers – konfrontierst Du eine Figur mit einer Situation, die starke Gefühle hervorruft. Das Schreiben von Romanen hat mit menschlichen Figuren zu tun, und menschliche Figuren haben Gefühle. Du kannst deinen Leser am besten emotional ansprechen, wenn Du mit einer Figur bekanntmachst, in deren Probleme er sich von Anfang an einfühlen kann.

Wenn am Anfang der Geschichte er einmal ein Gefühl (Mitleid, Verachtung oder Angst) hervorgerufen wurde, dann sollte die Figuren sofort mit einer neuen Krise konfrontiert werden. Ist es dir gelungen, die Gefühle ihrer Leser zu wecken, werden diese zwar interessiert sein, doch eine echte Identifikation kann nur stattfinden, wenn die Figuren vor Problemen stehen, bei denen der Leser am Prozess der Entscheidungsfindung kann.

Du kannst den Zauber der Identifikation genauso leicht zerstören wie Du ihn erzeugt hast – wenn Du die Sympathie des Lesers verlieren, in dem Du deine Figur grausame Handlungen gegenüber einer anderen Figur begehen lassen, mit der sich der Leser stärker identifiziert oder für sie er eine große Sympathie hat. Du kannst die Sympathie des Lesers verlieren, indem du die Figur dumme Entscheidungen treffen lassen, bei denen sie unterhalb ihrer Maximalkapazität agiert.

Der Leser möchte einem Kämpfer zujubeln, und nicht einem Schwächling zusehen, der in Selbstmitleid schwelgt.


Die Hohe Kunst der Rückblende


Die Rückblende ist das am meisten missbrauchte und überstrapazierte Mittel beim Romanschreiben.

Die Leser sind total darauf fixiert, was als nächstes passiert. Das ist eine Art, wie der Erzähler von Geschichten seinen Zauber ausübt. Der Autor erweckt im Leser das Interesse für eine Figur und eine Situation, stürzt die Figuren in einen Konflikt, und schon bald ist der Leser in das Leben der Figuren verstrickt. Der Leser kann es kaum erwarten herauszufinden, wie sich der Schlammassel, in den der Autor seine Figuren gesteckt hat, auflöst. Nehmest du ein einmal an, Sam Smooth, dein Held, kriegt endlich seine Heroinsucht in den Griff. Er nimmt an einem Rehabiltitationsprogramm teil. Seine Frau nimmt möglicherweise ihre Scheidungsklage zurück. Du als Autor beschließt, dies sei ein guter Augenblick, um zurückzuziehen in die Zeit, als Sam vier Jahre alt war und von der Schaukel fiel, denn genau dieses Thema hat seine ganze Unsicherheit ausgelöst, und Du glaubst, dass sollte den Leser faszinieren. Also schreibst Du eine großartige Rückblende. Was passiert? Der Leser kommt an die Stelle, und entweder überspringt er die Rückblende, um herauszufinden, was als nächstes im Hier und Jetzt der Geschichte passiert, oder er schmeißt das Buch auf den Müll.

Autoren identifizieren sich genauso mit ihren Figuren wie Leser, sogar noch mehr. Die Figuren einem Konflikt auszusetzen löst beim Autor Spannung aus, weil er sich so stark mit ihnen identifiziert. Er fängt, sich Sorgen zu machen. Als angenehme Unterbrechung versetzen sich einige Autoren in eine Zeit zurück, in der die Konflikte im Jetzt der Geschichte noch nicht entstanden waren, Und die die Konflikte innerhalb der Rückblende haben keinerlei Konsequenzen, weil sie von Jetzt der Geschichte aus gesehen der Vergangenheit angehören. Der Autor kann sich entspannen. Mit anderen Worten, die Rückblende ist ein Mittel, das törichte Autoren verwenden, um den Konflikt zu umgehen.

Freud ist dafür verantwortlich, dass manche Autoren das für angebracht halten. Freud hat die Welt gelehrt, dass traumatische Erlebnisse in der Kindheit dem neurotischen Verhalten von Erwachsenen erklären. Seit Freut seine Theorie dargelegt hat, haben Autoren ihre Figuren der Psychoanalyse unterzogen. Zunächst waren die Leser fasziniert von den Einsichten, die man in der Vergangenheit der Figuren finden konnte. Doch die Psychoanalyse ist kein neuartiges Phänomen mehr. Die Leser werden nicht mehr von Ehrfurcht ergriffen, sobald eine Freudsche Erkenntnis aufblitzt. Das ist ein ziemlich alter Hut. Mit anderen Worten, wen kümmert es, was Melvin mit seiner Mutter anstellten wollte? Du willst wissen, was passiert, wenn er am Ende des vierten Kapitels versucht, eine Bank zu überfallen, also sollst Du da weitermachen.

Also gut, fragst Du, wie weiß man, wann eine Rückblende absolut notwendig ist?


Sie ist notwendig, wenn deine Figur mit einer Situation konfrontiert werden soll, in der sie sich in einer Weise verhalten wird, die im Gegensatz zu ihrem bisherigen Verhalten in der Geschichte steht. Nehmen du einmal an, eine Figur war immer eine großer Draufgänger bei Frauen, doch dieser Mann verhält sich nur so, weil er in Wirklichkeit schüchtern ist und die Tatsache verbergen möchte, dass er impotent ist. Nun verliebt er sich in eine Frau. Das bedeutet für ihn ein Problem, doch die einzige Möglichkeit, dies glaubwürdig erschein zu lassen, besteht darin, dem Leser die schlechte Erfahrung, die die Schwierigkeiten der Figur ausgelöst hat, vorzuführen. Mit anderen Worten, die vorausgegangene Handlung muss die gegenwärtige Geschichte relevant sein. Wenn der Erzähler dem Leser nun die reine Tatsache vermittelt würde, wäre der Leser möglicherweise skeptisch und würde den Auto verdächtigen, die Zurückhaltung des Helden als melodramatischen Effekt einzusetzen. In diesem Fall ist eine Rückblende die einzig überzeugende Art, diesen Aspekt der Figur zu erhellen.


Die Vorausdeutung

Vorausdeutungen sind ein so wichtiges Mittel, dass Lajos Egri sie in the Art of Dramatic Wirting zu den Konflikttypen zählt, zusammen mit „statisch“, „sprunghaft“ und „sich entwickelnd“. Eine Vorausdeutung ist eigentlich kein Konflikt, eher die Aussicht auf einen Konflikt, eine Art Versprochen. Hier ist ein Beispiel für eine Vorausdeutung:

Joe stand auf, frühstückte, lud seine Pistole und machte sich auf den Weg in die Stadt.

Dies ist eine Vorausdeutung, weil sich der Leser überlegt: „Wozu die geladene Pistole? “ Hier stellt sich eine Frage zum Verlauf der Geschichte. Vorausdeuten ist die Kunst, solche Fragen aufzuwerfen. Sind die Fragen zum Verlauf der Geschichte unbedeutend, dann wird der Leser nur ein schwaches Interesse aufbringen. Wenn es jedoch um wichtiges Fragen geht, ist der Leser gefesselt. Du kannst Vorausdeutungen kunstvoll einflechten, so natürlich wie das Atmen. Hier ein Beispiel:

Susie sah Eddie am ersten Schultag, und in jener Nacht schrieb sie in ihr Tagebuch „Wenn er nicht mit mir zum Ball geht, stürze ich mich von Wasserturm“

.Vorausdeutungen können auch eingesetzt werden, um den Leser über eine besondere langweilige Erzählstrecke hinweg bei der Stange zu halten. Bei einem genialen Autor wird es möglicherweise nie langweilig Passagen in einer Geschichte geben, doch bei den meisten Angehörigen der Schreibzunft sind solche Strecken unvermeidlich. Nehmest du man an, Du schreibst einen Roman. In diesem Roman werden beispielsweise Vorbereitungen für eine Reise getroffen, und bestimmte Handlungen, die im Verlauf dieser Vorbereitungen stattfinden, werden später eine wichtige Rolle spielen. Die Vorbereitungen müssen unbedingt dargestellt werden, auch wenn du sie für sich genommen nicht besonders spannend sind. Nimmst Du mal an, später auf einen Felsvorsprung von Mount Dangerous festsitzen. Die Entscheidung, ein billiges Seil zu kaufen, ist eindeutig wichtig, doch das wird erst später in der Geschichte klar.



Die Symbole – drei Glorreiche Halunken

Ein Symbol ist etwas, das für jemand eine Bedeutung zusätzlich zu der Bedeutung des Dings an sich hat. Wenn Du einen Cowboy beschreiben, der durch die Gegend reitet und gedörrtes Rindfleisch kaut, dann hat das Dörrfleisch eine Bedeutung an sich. Es bedeutet Nahrung. Doch Dörrfleisch ist kein Symbol, weil es keine zusätzliche Bedeutung hat.

Nun nehme mal an, dass derselbe Cowboy zehn Jahre später ein reicher Ölbaron ist. Zufällig stößt er in einem protzigen Restaurant auf ein Stück Dörrfleisch an dem Tag, an dem er seinen besten Freund und dessen Million erleichtert will. Er innert sich sehnsüchtig an das gedörrte Rindfleisch. Er würde das Zeug heute nicht mehr anrühren, doch das Dörrfleisch ist für ihn ein Symbol eines vergangenen unkomplizierten Lebens, als er ein ehrlicher Arbeiter war. Das Dörrfleisch ist auf die Ebene eines Symbols erhoben worden. Es steht für mehr als Nahrung. Es repräsentiert jetzt physisch Einfachheit, Ehrlichkeit und harte

Arbeit. Wir wollen es ein „Lebens“ Symbol nennen, wie es für das „Leben“ der Figur eine Bedeutung hat. Diese Lebenssymbole haben nicht nur für den Leser eine symbolische Bedeutung, sondern auch für die Figuren. Sie kommen in gewisser Weise ganz natürlich vor.